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日本时装设计师山本宽斋因病去世，终年76岁。山本是第一批在伦敦举办时装秀的日本设计师之一。他为歌手大卫·鲍伊、埃尔顿·约翰与LADYGAGA等人设计服饰，不少作品流传至今。《纽约时报》评价，正是因为有山本宽斋的带领，一代日本设计师们才得以逐步在西方时装界崭露头角。山本宽斋之后，一批日本设计师在国际时装舞台上闪耀。他们抓住自己的特质，在获得西方肯定后主动卸下身份标签，希望找到更普遍、更容易引起共鸣的美学表达。

年，山本宽斋在伦敦街头。

做日本武士打扮的舞者半跪在伸展台两侧，舞台后方是两个巨大的东瀛老虎画像。在日式响铃与风声的音乐中，身穿宽大袍子的模特走上伸展台。袍子上是日式脸谱图案。模特在舞者的帮助下迅速变换着装，改为身着黑色带白色线条图案的连身衣。它叫“TokyoPop”，正是日本设计师山本宽斋为歌手大卫·鲍伊设计的最著名的作品之一。这是英国维多利亚与阿尔伯特博物馆策划的特展现场。

山本宽斋与英国有奇妙的缘分。24岁，他远渡重洋从日本来到伦敦发展。年，他成了第一批在伦敦举办时装秀的日本设计师之一。也是在这一年，山本与大卫·鲍伊相识。除了鲍伊，山本也为埃尔顿·约翰和LadyGaga等明星设计服饰。今年7月底，他因白血病于东京去世，终年76岁。《纽约时报》在讣告中评价，山本宽斋也许不像山本耀司、三宅一生或者川久保玲等日本同行的知名度一样高，但正是因为有他的带领，一代日本设计师们才得以逐步在西方时装界崭露头角。

山本宽斋与模特。

年，山本宽斋在柏林举办秀展。

贫苦童年

山本宽斋的设计鲜艳、闪亮，吸引眼球。这与他出生于二战，发迹于越战的经历形成鲜明对比。年，山本宽斋出生在日本横滨。父亲是裁缝，他还有两个弟弟。根据英国《卫报》记载，山本七岁时父母离婚，因为过于贫困，山本和弟弟们一度被送到福利院生活。山本回忆，自己当时经常看着窗外幸福的邻居家，“感到迷茫、孤独又饥饿”。他之后到东京与父亲一起生活，帮他做缝纫，学会自己做衣服穿。上大学之前，山本学习的不是设计，而是工程，最终因为数学不好选择放弃。

大学时期，山本在日本大学学习英国文学，但没有毕业。他回到横滨与母亲团聚。他的母亲当时在学习制衣，通过母亲的制衣班，山本打听到日本文化服装学院开设了面向社会人士的奖学金。他之后成功获得这笔奖金，开办了自己的公司。他的设计风格大胆而华丽，当时的日本社会尚不能全盘消化。山本在年一次采访中回忆：“像我这样的人注定要跳出日本。”

“每天我都觉得自己是时装秀上的模特，周围的人就是我的观众。”山本宽斋在年纽约布鲁克林博物馆的一场讲座上说。“当时有不少人觉得我很奇怪。”年山本的设计在伦敦获得成功，在巴黎却遇冷。但童年经历让他无所畏惧。“保持挑战精神”是山本一生信奉的口头禅。曾两次采访过山本的记者回忆，他“是一股永不停歇的力量”。在朋友的口中，山本充满热情，擅长与人打交道。他成名后，依然愿意在采访中提到自己在日本打工时的窘迫与初到伦敦，无法适应英式淋浴间而闹的笑话。患上白血病后，山本依然工作至最后一刻，还为自己策划了北极旅行，希望获得新的设计灵感。在与《i-D》杂志的采访中山本说，只有创意工作能永远激励自己。“通过做设计，我与不同的人互动，这让我明白自己活着的意义是什么。完成一些只有我能做到的任务时，我才觉得满足。”

山本宽斋与大卫·鲍伊。

年，鲍伊在日本造型师YaccoTakahashi的建议下购买了几件山本的设计。鲍伊的唱片制作人在东京时间凌晨4点打电话让山本赶往纽约观看演出。山本冲往机场，降落纽约后直奔演唱会现场。当看到鲍伊穿着自己的设计亮相时：“一些奇妙的化学反应发生了：我的衣服和他的歌曲、他的音乐一样，变成了大卫的一部分。”

两人很快成为朋友。鲍伊追求超越性别的形象，这与提倡个性化表达、拒绝陈旧的山本一拍即合。山本回忆，自己在设计时经常将穿着者想象为一个女性。因此他不会为这些服装的裆部装上拉链。他与鲍伊的友谊维持了一辈子。但山本曾经回忆，自己当时根本想不到鲍伊的事业会如此成功。“我曾经有一阵子不确定他是男人还是女人。但没关系，我们的目的相似。我们都想把事业扩展到全世界。”

作为首批在伦敦受到欢迎的日本设计师，山本从不吝啬展示自己眼中的日本文化。他曾说”日本人在本国不会考虑自己的国籍。但当我们出国了，我们一定会表明自己的日本身份。”他将日本歌舞伎等传统文化融于自己的设计，在中国与俄罗斯等地办展宣传日本文化。他的时装秀不仅展示时装，也是歌舞等艺术的表演舞台。《GQ》杂志介绍，山本与他代表的日本文化在当时的欧洲十分罕见。年代初，伦敦最主流的是波西米亚风潮。巴黎最有东方情调的则是法国设计师伊夫·圣罗兰眼中的俄罗斯、中东与亚洲。“看到一位日本设计师将日本文化植入欧洲跑道，具有革命性意义。”

年，大卫·鲍伊穿着山本宽斋的设计登台演出。

年，山本宽斋在伦敦的秀展上。

我行我素的日本浪潮

山本宽斋生前自20世纪70年代初起就活跃于国际时尚界，年在英国伦敦推出了自己的首个系列。他擅长从日本的歌舞伎剧场文化，以及日本桃山时代文化汲取灵感，通过绚丽多彩的设计尽可能地使服装呈现极端化的表现形式，也将英美流行风格与日本传统文化进行了完美的融合，重新解构日本的和服设计，并以夸张的图案轮廓以及充满幻想性的独特风格去打造自己的作品。他最为人所熟知的作品是曾为英国歌手DavidBowie打造了ZiggyStardust演唱会中一系列的舞台服，两个人的合作被称为：“划时代的开始”。

山本宽斋的设计在彼时能够受到国际舞台的认可在某种意义上反映了彼时西方时尚界在关于日本设计师风格的看法和态度上。这种态度往往从很大程度上源自西方对东方风情的向往，是立足于西方高级时装界对外来文化和异国情调的好奇。自从马可·波罗在13世纪晚期第一次将中国的奇珍异宝带回到西方，东方风情成为了西方国度汲取灵感的对象，更毋庸提19世纪中期日本风（Japonisme）在欧洲掀起的和风热潮，西方诸国对日本的传统文化（和服、茶道）和美学（浮世绘等艺术）充满了崇拜之情。这也从根本上决定了西方时尚界会对日本的和风属性抱有好奇的态度。

年，高田贤三是第一个进入巴黎时尚界的日本设计师，他的设计充满了愉快、轻松的气氛，色彩多样，将日本精致、艳丽的和服形象融入了西方时装，同时又从拉丁美洲吸收了当地浓郁的色彩和地方气息的设计，将东西方文化进行了融合，取得了特别的成果。随后，森英惠进入巴黎，她在西方的高级时装基础上加入日本传统的花卉图案点缀，将毛衣与日本和服结合，取得了不俗的成绩，并被纳入了法国高级定制协会。

年，山本耀司在巴黎秀展上。

如果说高田和森的设计是在基于西方高级时装设计中，以一种委婉的手法将本国的民族元素融入其中——这种方式事实上其实更像是如今我们在探讨的“文化挪用”——这并不是贬义词——尤其当挪用者与被挪用对象同属一脉时，我们常常将之称为“再创作”，但为何在此我们要将这话题摆上台面，是因为如果我们详细地拆解这两位的设计，不难发现他们在设计与创作的角度上，其脉络仍然是延续/服从于西方的审美关系的：他们在洋服的廓形上，以本国民族特质的元素加以点缀，恰巧符合的是西方对日本文化的一种想象。

虽然我们为这些出身日本的时装设计师们贴上“日本设计师”标签，会显得有些不公平，但是有趣的是，这种标签化的形式在时尚体系中作为文化现象探讨时却是常见的形态。彼时时尚界正是一家独大，以法国巴黎的高级时装体系马首是瞻的时代背景中，外来设计师——尤其是日本设计师，他们大多都被笼统地视为了同一群体，即便他们的风格和时装语言中存在着本质的区别。

在许多偏向学术性的时尚文章中，三宅一生、山本耀司、川久保玲常常被视为同一时代的日本设计师代表。如果我们按照风格与时间为标准，将高田贤三与森英惠划进第一方队，那么这三位设计师则是日本浪潮西进的第二方队。透过这三位的时装设计语言，能够察觉出与彼时已有的西方高级时装体系有所不同的廓形、风格和文化基底。他们的设计初衷是基于日本人通过身体来感知外部世界的观点，与西方通过服装改变身体的出发点不同，而是更仰仗于衣服素材与身体、动作之间发生的关系，譬如三宅一生的“一块布”和“一生褶”，山本耀司的“让气流从身体中穿过”以及川久保玲故意为之的“贫民审美”，更像是日本人在对材质的追求、对素材的考究，以及对身体的重视中，是独立于西方时装体系外“用身体去穿着”的东方理念。尽管，这三位都曾经在不同的采访中明确地表达过自己不想表达日本文化，或者说不愿意被归类为日本设计师或者被群体文化所影响。但不可避免的是，即便如此，对生于日本、长于日本的他们而言，长期沉浸于某种文化背景中所带来的影响并非肉眼可见，而是像是某种隐藏在深层的时装语言，是基于他们的自身环境和时代需求。这也是为什么西方时尚界仍然喜欢将他们以某一群体标签来看待，因为对当时仍然抱着对东方充满好奇，甚至猎奇的西方时尚界而言，日本设计师是作为外来风格代表之一所具备的“特殊”令他们另眼相看，才得以立足于彼时的高级时尚界。

得益于后来的市场全球性以及文化的互通有无，国家之间的文化和贸易壁垒被逐渐瓦解，东西方文化也变得互通有无，身份群体的特殊性在某种意义上也被逐渐减弱。譬如在年代，事实上有许多日本设计师带着自己的作品在巴黎出道：朝月真次郎在年创立的LunaMattino是以年代迪斯科热潮为灵感，并结合了大量中世纪欧洲风的装饰主义元素融合而成的华丽风格，该设计风格一经推出，不仅获得了日本本土市场的好评，在欧美市场也颇受欢迎，Madonna、MichaelJackson和Prince也对其青睐有加；设计师中川正博和朋友Lica于年创立的以日本里原宿文化为灵感，以“回收、艺术、模式、个性”为核心与当时正在徐徐上升的高桥盾的Undercover足以一较高下；荒川真一郎在年建立个人同名品牌，并在巴黎推出了自己的第一个系列，是糅杂了西方与日本传统元素之间的混合体，有趣的是，他也曾经非常坚定地表示与自己三宅一生这一批的日本设计师并不相同，“那种从内向外的‘饥饿感’并不是我所追寻的。”

年，山本宽斋在巴黎秀展上。

从上述的案例我们不难发现，在年代时巴黎逐渐出现了越来越多的日本设计师，而他们的共同点在于设计中有了自己新的概念和叙述方式，包括在文化的引用和灵感的采集上也出现了多元化的方式。但是，如果我们极端地做一下假设，将他们的名字隐去，只观察他们的作品，会发现其实保留在其中的“日本特性”几乎被弱化到难以察觉——这一特质对于当时经历了80年代物质狂热时期之后的冷静期90年代，就会显现出一定的弱势。在当时无数的电视频道、广告节目和无穷无尽的网络信息的冲击下，外界因素（譬如广告宣传、明星效应）开始影响了时装界的发展，市场销售型的服装导向出现，以及品牌的自身身份效应也逐渐占据上风，巴黎高级时装受到了简约主义的冲击，因此也造成了后来不少本就水土不服的日本品牌的夭折。彼时，一位纽约大型零售商负责人就表示：“如果我们发现日本的设计师在做的衣服就是美式服装这样的衣服，那还有什么意义呢？”他的这番言论，其实非常鲜明地表现了在当时对许多国际买手而言，日本设计师的身份特殊性才是他们的魅力之处。

我们再来看看当下存在于国际时尚界中的日本设计师：一直被视为八十年代日本设计师先锋队的山本耀司和川久保玲仍旧活跃在舞台上，前者依然主张着身体与面料的关系，同时在强调设计师个人特质（或是人设）的情况下，将设计师本人与品牌YohjiYamamoto进行了紧密的结合；川久保玲所建立的CommedesGarcons时尚帝国，泾渭分明地将商业线与主张艺术和创意的主线进行了区分。后起之秀的大*中，高桥盾和他的Undercover从最初的里原宿的风格逐渐与西方文化相结合，在最近几季中除了引用斯坦利·库布里克的电影外，也将黑泽明的《蜘蛛巢城》搬上秀场；阿部千登势的Sacai则是糅合了街头潮流和高级时装，用于塑造现代女性形象的可能性；川久保的门徒二宫启则是干脆放大了设计中的艺术成分——不过与其说他的风格中能够探寻到“日本特质”，倒不妨说他的设计语言中夹杂了安特卫普式的实验性（他毕业于安特卫普皇家学院）；去年在纽约时装周上大放光芒的新锐小泉友，因为热爱蓬蓬裙，将那些宛如千层蛋糕一样的巨型蓬蓬裙搬上天桥，试图阐述女性可爱且充满力量的少女一面……

你会发现随着时代的越发迫近当下，日本设计师作品中的“特性”逐渐变得越发稀薄，但即便如此他们依然能够获得一定的市场支持，其决定原因自然是原本一家独大的时装体系逐渐发生了转变，同时如今的受众群也绝非上世纪身处于信息单一，被单向输入的环境中，客群的审美也与全球化逐渐形成了一致。虽然常言道：民族的就是世界的。对日本设计师而言，不停地创新和突破尤为重要。曾经在上世纪70、80年代为他们带来无限荣耀，并在西方时尚界杀出一片天地的“民族性”在某种意义上也同样是能够被归属于“创新”的概念中的。如今，他们在创新与改革之路上显然已经走得更远。

撰文—徐小喵、林湃编辑—泽鲁、Y图片—Getty、akiomikurodaphotography