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我们谈谈豫剧萌发期，一方面承袭借鉴了先前戏曲剧种的传统与成就，另一方面又受到地方民间艺术的滋养，根据各个班社的性质、规模与条件，各自都进行着舞台美术的创造与建设，因地制宜地进行着排练与演出，由于带有一定的封闭性，社与社之间，地与地之间，存在着一些差异。由讲唱艺术而敷演出的人物故事，保持着结构灵活，以说唱比划介绍环境的假定性特征。

戏班在庙会戏楼上演戏，即以戏楼上木格栅或隔墙作为背景，演员通过隔墙或格栅两边的上下场门，上场表演，下场换装，在那一席之地上，说出、唱出、比出、示意出戏剧发生的环境。在没有戏楼的村镇演出，或在同一庙会几个班社同集对戏，往往需要搭设临时性的戏台或用土堆，或用门板、平车之类架设，上搭木架，顶蒙吊幕，以遮堂幔帐把前后台分开，遮堂两傍开有出入的门，门上挂着门帘。早期的遮堂一般用花布缝制。较讲究的班社，或城镇茶楼戏园的遮堂，有用缎料绣花的，绣者“百鸟朝凤”、“梅兰竹菊”、“三星高照”、“凤凰牡丹”等吉祥图案。这一遮堂亦称为“守旧”，便成了戏剧表演的 背景。

戏班在表演

在商丘、周口、开封、郑州、驻马店各地，戏班在戏楼演戏，在台口的上沿处，垂挂一-幅上书班社名称的横额、两边的柱子上挂着上书有关戏剧的布对联。为了求其整齐，也为了不使舞台上武打戏演员双脚扬起的灰尘直接撒向前排观众，便在下边围着台口的三面装上超出台面一尺来高的围沿，如同木栏栅围子那样，名字叫“趋脚”。

就在这一小小的戏台上，伴奏的乐师、鼓师，也还要三面围而坐之。演员用以表演的场地，只有戏楼中间的数平方米。如表现室内等环境，还要捡场人搬上桌椅，甚而挂起大、小帐子。剧中人物的服饰，最初多为自制，在生活服饰的基础上沿边加花。穿戴时腰束彩绸，头上用纸褶成半圆形的纸扇子或绣球扎绑。随者戏剧事业的发展，开封府、彰德府、归德府、怀庆府、南阳府，以及清化、周口等地，都先后出现了戏装、盔帽、头面、鞋靴、刀枪把子的作坊。戏装最初用布质，上绘图案或刻版印花，价格便宜。苏州、北京的绣花戏箱，较为昂贵，一些大的剧团才能购买。当时戏班艺人将绣花戏装称之为“一槽”，将布制戏服称作“二槽”，将自制的服饰叫作“三槽”。一般的班社，“三槽”服饰尽有，同台配合使用。

戏班人员

由于演出剧目的逐渐增多，古装戏的比例很大，剧中人物涉及社会各阶级、阶层，服装品种十分丰富。又因豫剧一开始就是轮换上演制，在一个台口连续演出，场场不重戏。所以戏剧服装也是多戏共用，不分朝代，不分季节；只按人物的身份地位、性别年龄区分。中州称一架箱为六蟒六靠，六裙子、六箭衣、六套小衣包，四身龙套，四套官女服和帔衫腰包等。

当时密县煤窑办的太乙班，就有两架箱之多。其它小戏班也有一架或一架半戏箱。再小的戏班也应有四蟒四靠的设备。当时河南各地生产的头盔，多为泥模糊纸脱壳。沥粉镶镜片上大漆、缀绒球、加翅子等工艺。文武有别，贫富可辩，官民分类，等级森严，观众一眼便可认出人物的身份。

舞台戏班

演员扮剧中人物，常常是男扮女，少扮老，面部的化妆确是十分重要的。小生小旦用生活化妆品作浓妆艳抹；老生老旦基本上不涂脂抹粉；小丑彩旦则用水粉色涂画眉眼脸旦和鼻子：净角则用食用油调粉子色的油粉化妆。已出现了白黑红三色为基础的三色脸谱。红色脸多用来表现忠正者，黑色脸多表现性格刚直开朗者，白脸多表现虚伪奸诈者。出现了整色脸，象鼻脸、斜破脸等谱式。

剧中人随手使用的砌末，起初多为实物，如巾帕、扇子、鸟笼、褡袋。而那些印玺、旗牌、令符、金银，则非用假的代替不可了。那些刀枪剑载，起初也多为武术练功所用之械，后来随眷上演剧目的丰富，随着演技和舞蹈化的发展，对砌末的质量、重量、大小尺寸都有所要求，创遗了得心应手的“把子”。由于虚实结合表现形式的需要，车旗代车，马鞭代骑马，船浆或船篙代船，经过几代艺人不断的创造，南北东西戏剧文化的交流，形成了豫剧舞台美术的规制。出现了大衣箱、二衣箱、旗包箱、把子箱、包头箱、鞋靴箱六箱制或四箱制的管理方法。

舞台服装

在艺术创造上，继承和发扬了豫剧传统的美学原则，在当时特定的生产水平和物质条件的基础上，遵照民族和区域性的欣赏方式进行艺术创造。归纳起来传统的规制具有以下艺术法则，豫剧舞台美术视人物的艺术造型。从头饰、脸谱、化妆、服装到鞋帽，形成了一整套表现人物特征的规制。中国传统的戏曲舞台美术的基本特点之一就是把表现描绘的重点放在人物的造型上，构成人繁景简的鲜明对比。然而戏曲舞台美术这种表现重点的倾斜，其精神实质并不是一种“再现性”的繁琐，而是一种“表现性”的写意和夸张，在浓墨重彩之中，反映出我们民族戏剧的美学品格。具体说来有以下几点。

梳妆

在豫剧舞台美术人物造型的艺术处理上，我们看到了强化服装、盔帽、靴履、砌末的可舞性。这种可舞性与表演程式相铺相成，一方面促使了戏曲程式的发展，另一方面戏曲程式又给服装、盔帽、靴履、砌末的可舞性提出了更高的要求。就拿盔甲来说，如果表演者穿上了真的甲胄，使用上几十斤重的大刀，这种逼肖于生活真实的服装道具的再现性是完全不利于舞台本身的表现性原则的。剧中人完全丧失了表演的特质。所以把甲胄的鳞片变作图案，绣成花纹，剪裁作成靠，看起来派上，穿起来容易，舞起来帅捷。后来又进而扎起了靠旗，更强化了服饰的可舞性与装饰性。更加显得旌旗飞舞，人仰马翻，一派战场杀机之舞台气氛。

帅盔上的羽毛饰物，原本很短，但当表演者发现了这根羽毛可以表现少帅的英俊、武士的骄傲，并且舞弄羽翎可以表现人物的暧昧、挑逗，显示出嫉妒、恼恨等极度复杂的心情时，便加长了雉鸡翎，创造了舞弄玩耍雉鸡翎的表演程式。水袖是手的延长，是手势的扩大图解。因为它能表现人物的心情，能将人物内在的情绪诗情画意的展现在舞台之上，所以就将原本服装中的套袖伸长，绸化，并缀缝在外服的袖口之上，由短而长，变成了戏曲服装中独有的古代人物服饰中的重要部件了。它贫富皆缀，老少皆宜，其实它是古人服饰中并不存在的一个部件，纯嘱戏曲服饰舞蹈化需要的创造。

帅盔上的羽毛饰物

官员的纱帽翅，也是表现人物心情的盔帽的附件。帽翅的上下摇摆，表现官员的威严、自豪；纱帽翅的大幅度的急摆甩晃，则表现了情急的思虑；左单摆或右单摆，正表现了办案人的左思右想，推测判断；纱帽翅摆动的戛然而止，说明了思考的突破。官员腰中的玉带，也是一个夸张变形的物件。饰官员的演员端起了玉带，官架子便马上活灵活现了出来。《三哭殿》中詹宏纪在金水桥上受到了秦英的阻路，他骄横的架起了膀子，气势凶凶的晃动着盔帽上的泡珠与绒球，一下子把太师的那种不可一世的神气表达了出来。试想，如果没有这些珠球的点缀，就不可能有这样借物传情的精彩表现了。发式和髯口同样也具有可舞性。甩发表现人物的惊慌紧张，吹髯表现人物的奔忙紧急。

《唐知具审诰命》唐成的吹八字胡，表现了人物的诙谐自信。《推磨》中的李洪信戴的一戳胡，作出了戳人、扫人、迫人逗趣的许多诙谐表演情急变脸也是化妆与表演紧密配合的特技处理。在舞蹈和表演的进程之中，脸部变了颜色，会使舞蹈程式中的表演更加精彩。《目连戏》中黑无常，白无常的吊眼珠、长舌头，刘氏鬓旁垂挂的白纸*穗儿，在表现幽灵世界的舞蹈之中，都起了作用，使之成为舞蹈形象中可舞的一部分。

参考资料《中国豫剧》

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