黄圣依首次跨界京剧表演照什么是戏曲舞台形象的美学特征？概括起来说，就是舞台形象的意象化。这与摹象戏剧所塑造的舞台形象成为鲜明对比，它不是采用摹象化的创造方法，而是采用意象化的创造方法来完成舞台上的人物形象和环境形象的塑造的。戏曲舞台形象的意象化具体体现在三个方面：其一，对神似的追求，这是人物形象意象化的内在追求。其二，离形得似的外部造型，这是人物形象意象化的外在追求。人物形象意象化所包含的对神似的追求、离形得似的外部造型这两个内容，使得戏曲所塑造的典型人物在舞台上有了独特的艺术体现，成为一种不同于写实的摹象化典型的意象化典型。其三，舞台时间和舞台空间的意象化，具体论述虚拟表演与心理时间、心理空间的关系。并且从舞台时空自由与模糊化思维的关系，进一步对舞台时间和舞台空间的意象化加以剖析。另外，采用意象化的方法塑造舞台形象，必然使戏曲舞台呈现出同戏曲文学所把握的真实不相同的另一种真实，使戏曲具有了两种真实。这些问题研究清楚了，戏曲舞台形象的美学特征就不再是十分玄虚的“理念”而是具体的见诸视听的“感性显现”了。在我国传统文艺理论中，神似是个十分重要的概念。可是，神似究竟应该包含哪些内容呢？究竟应该怎样理解它呢？简约些说，神似是要求文艺创作能够准确传达人物的特定精神状态。完整些说，神似是要求通过外在的言行、表情、仪容、姿态，传达出处于特定情境的特定人物的特定精神状态。这还可以从心理学得到进一步的解释。心理学把心理现象区分为心理过程、心理状态、个性心理等三个不同的等级，神似既然是一种精神状态，那么，它应该接近心理现象中的心理状态这个等级。因为心理状态有一定的持续性--从几分钟到几天、几个月，乃至更长一些时间。既不像心理过程随时间、地点、条件而变化，是不断流动、转换的；又不像个性心理，是在一定社会关系中形成的带有倾向性的稳定的心理特性。同时，心理状态又与心理过程、个性心理有关，既包括心理过程所具有的完整结构——即在认识基础上产生的情感态度和意志力，又涉及个性心理所具有的心理特性的差异。所以神似虽是对特定情境中特定人物的特定精神状态的传达，又总是同特定人物所处的时代环境、生活环境有联系，能反映社会历史背景、出身教养、生活遭际等对特定人物的影响。戏曲所追求的这种对人物特定精神状态的传达——神似，作为一种指导艺术创作的美学思想，有其历史渊源。它是在我国古代极其丰富的艺术美学沃土中萌生、成熟的，绝非无根之木、无源之水。从目前所知材料来看，西汉的《准南子》首先提出“君形”的问题，认为：“今人之所以眭然能视，营然能听，形体能抗，而百节可屈伸，察能分白黑、视丑美，而知能别同异、明是非者，何也？气为之充，而神为之使也。”强调人的外在视听、行止是由内在的气和神决定的，因此能够分白黑、视丑美、别同异、明是非。这就是君形的含义。“君形”的理论推及艺术创作，才有了对绘画、音乐的如下看法：“画西施之面，美而不可说（悦）；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。”“使倡吹等，使工厌窍，虽中节而不可听，无其君形者也。”意思是说，把西施的面孔画得很漂亮，而不能使人愉悦；把孟责的眼睛画得很大，而不能使人敬畏：主要在于没有表现出他们的内在精神状态。同样的道理，让一个优人吹灯，让另一个乐工按孔，即使可以符合节奏，也是不会动听的。“君形”推及艺术创作，必然要求艺术创作重视传神，把传达事物的精神状态放在第一位。人物画传神写照的关键在于点睛。这一重要经验的获得，是由于画家通过长期艺术实践终于发现，眼睛最能传达人的内心活动。两汉以来，重神似的美学思想见诸顾恺之这样的大画家的艺术实践，说明中国绘画发展到东晋，已处于从绘形到传神的转化过程。中国艺术家抓住了神与形辩证关系中的主要矛盾方面。北宋的苏轼继承了追求神似的美学思想，并且用于对诗歌、绘画的评论。蓬莱海市公园苏东坡雕像苏轼对艺术创作如何才能做到传神有十分深刻的剖析。说楚怀王时优孟衣冠事，一论画，一讲优人扮演，都认为传神不在整体形象的酷肖，而在选择最有代表性的外在形体的某些部位或者某些言谈举止，加以强化，来传达特定对象的精神风貌。因此，苏轼发展了我国古代的传神美学，一方面重申神贵于形的思想，一方面强调“得其意思所在”的方法，使传神成为一种可以掌握的艺术方法。戏曲所追求的神似，从大量作品来看，都不出苏轼所说的两个方面。

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