对中国戏曲来说，它程式化的外在形式恰恰是长久以来被认为最不可改变的。在上世纪初中国戏曲进入国际交流渠道并给西方人以“惊艳”以后。几十年来中国传统戏曲在国际交流领域无疑越来越遭到接受上的瓶颈，也阻碍了交流向纵深处发展。本文以中法合作的戏剧《西厢记》在法国阿维尼翁戏剧节上的演出实践为蓝本，探讨中国戏曲在当代化妆造型设计理念中审美意识的变异及美学范畴的扩大：探索当代化妆造型设计呈现的多元化发展，带给戏曲舞台的新的变革的可能。 　　《西厢记》是我国家喻户晓的古典戏剧名著，通常所见的演出剧本为元代王实甫所作。这部传世之作，不仅对后人戏剧创作影响巨大，而且也被历代艺术家们无数次地搬上过舞台。当我接到为中法合作话剧《西厢记》作化妆造型的创作任务时激动不已：不仅仅因为此次演出要远赴法国，参加 的“阿维尼翁戏剧节”，要面向全世界观众展现中国的古典戏剧文化；更是因为这次演出的版本，是全新创作的《西厢记》，创作思路完全不同于以往。以往的《西厢记》虽说曾有过数次面对国外观众的例子，但多作为“文化展示与交流”——国内外演出的版本区别并不是很大。但这次演出导演来自法国，采用的是全新的思路，因此在理论与实际操作上可能给人物的化妆造型带来全新的变化。

　　以往的《西厢记》演出，可分为偏重传统类型的演出与创新实践类型的演出两种形式。前者的舞台造型多半沿袭中国古典戏曲，而古典戏曲的造型在其漫长的发展传承过程中少有变化，早已形成了一整套与“声、形、演”相互配套的固定模式，即程式化的造型。而创新实践类型的演出，则针对演出受众、演出载体、演出环境等不同的需求，根据导演的理念形成各种型态而呈现出对于“传统”的不同程度的突破。最典型的例子是：由林奕华导演，影视剧演员刘若英主演的话剧《在西厢》。该剧中人物造型完全是当代大都市白领形象，职业套装、时尚波波头，舞台妆面更是以生活化的裸妆示人。这样的舞台形象毋宁说是对传统的“突破”，不若说是与传统无关的全然“改写”。无怪林导演自己解释：《在西厢》其实与传统戏曲《西厢记》关系不大，这是一部关于“都市”又高于“都市”的“现代人的剧”。 　　那么这次来自法国导演吉拉斯的新《西厢记》到底是一部什么样的剧呢？此前，对于国外导演，我有过诸般猜测：基于导演对中国传统文化的陌生，一般索性采用“陌生化”的效果，也即多半不用传统戏曲程式化的造型，转而采用现代时尚的手法演绎“另类”西厢吧？但看过剧本与首次联排以后，我发现完全出乎我的意料：剧中人物完全“中规中矩”地身处古代，导演非但没有尝试“现代手法”中常用的“借、换、刻意或随意倒置时空”的方法，反倒为了强调时空的统一性，而生生地在整部剧的前面加上了一个“序”，使全剧从一个“现在时空”直接跳至“古代时空”。如此“穿越”，不是更强调各自时空的统一乃至真实性吗？

　　由此，一个又一个直观的技术难题出现在我眼前：例如，现代的“张生和莺莺”穿越至古代的他们，而给人物造型的置换时间只有短短的几分钟！必须是明显的古典造型，张生的古典长发不可能几分钟抢完，莺莺的三套造型必须快速变装等等；及至更深的层面：如何将传统的妆容表现出时尚的美感？如何将古代的发式体现出现代的审美？如何将古典的化妆造型演绎出国际化的韵味？这些问题急速冲击着我的设计构思。

　　舞台人物造型必定是导演创作意图的实践体现与延伸。在一次次与导演和服装设计老师的沟通中，我的化妆造型设计理念逐渐深入以致成型。 　　当代戏剧在西方常常会提出问题，它给观众思辨的空间；而中国传统戏曲则通常会给出解答，予观众于教化。当代西方戏剧的诸多手法不管是以“体验-真实的”为类型，或者以“间离-陌生的”为类型，无疑都是为了更多地打开观众的思辨空间。而思辨是无止境的，所以西方戏剧的表现手法也在不断地发展创新。但是，对于以“教化”为要务的中国传统戏曲来说，情形则完全不同。由于答案是不变的，所以观众的注意点便集中在答题手法上了，由此，这种对于“非答案而是答题手法”的

转载请注明:http://www.aideyishus.com/lkjg/1529.html